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青春文學不該回避大時代
2014年07月09日14:20  來源:文匯報  作者:黃平

當下青年作家所面臨的社會結構,無論叫做"巨象"還是"章魚",本質上是相似的。在上海寫作,意味著面對這頭巨獸寫作。

且從兩頭上海巨獸說起。

首先走向我們的,是一頭巨象:"李生眼瞅著巨象的腳掌黑夜似地壓下,憋得緊緊的喉嚨終于發出了聲音,那是極其短促的一聲:啊!"

之后,是一只遮天蔽日的大章魚:"我所看到的上海,依然像一只遮天蔽日的黑色章魚,它趴在這塊海邊的領土上,覆蓋著所有盲目的人們,它濕漉漉的黑色觸角,觸及著這個城市每一個細小的角落。"

這兩個相似的意象,來自兩位同齡作家的作品:"巨象"選自甫躍輝的《巨象》,"章魚"選自郭敬明《小時代》第二部。無疑,一般情況下,我們會認為甫躍輝的寫作和郭敬明的寫作不是一類寫作。最常見的區別是一個是"純文學",一個是"通俗文學"。

不要誤會,我絕對不是想為郭敬明辯護。同樣面對青年與城市空間的緊張,甫躍輝在《巨象》、《晚宴》、《親愛的》等一批作品中討論靈魂的枯竭與出路,深刻地描寫著青年心靈深處的掙扎;而郭敬明以消費主義的方式尋找出路,以一系列品牌符號、時尚生活構建麻醉的"幻城"。甫躍輝的主人公出沒在出租屋里,而郭敬明的主人公流連在陸家嘴,這種差別不言自明。

然而,我要提出的問題是:我們的青年作家,其實面臨相似的精神結構,而這一精神結構,是由青年所在的社會結構所決定的。這種社會結構,無論叫做"巨象"還是"章魚",本質上是相似的。在"上海"寫作,意味著面對這頭巨獸寫作。

和"青春史"、"地理史"這兩類寫作范式相比,偉大的上海文學傳統中的"社會史"的一面,已然近乎絕跡。

遺憾的是,我們的青年作家普遍不愿正視這頭巨獸,現在的文學不是越寫越"大",而是越寫越"小"。這兩年,我在華東師范大學中文系開始主持一個"80后寫作"工作坊,每雙周和我的學生們討論一位國內的80后作家。這批青年作家很優秀,而且寫作的潛在主題很相似,都程度不同地觸及到了社會結構與精神結構的問題。不過我領著學生通讀下來,感覺以"正面強攻"的態度敞開來寫我們時代的作品付之闕如,流行的主要是兩類寫作范式:

其一,青春史。幾乎每一位青年作家的處女作,都有濃郁的自敘傳性質,講述個體的青春體驗。有的作家擴大了這一范式,不限于個體的青春往事,而是講述自己的家庭,但大體上還是在這一范圍內的。這種文學范式并非不可,我也很期待同齡的青年作家們寫出這一代人的青春——我理解的"青春",是個體成長與所在社會結構激烈地摩擦與交鋒,雙方不斷改寫對方的過程,有一種生氣勃勃的先鋒性。然而,青年作家普遍以"自我經驗"遮蔽了"歷史進程","青春"成為一個脫離歷史的、永恒的神話,作品中充斥著大量迷幻的情緒與感覺,或者充斥著不無優越的自我確證。作為諍友,允許我尖刻一點講,和大家所輕視的郭敬明相似,我們的"純文學"作品,同樣和郭敬明一樣圍繞著"自我"展開,一樣深刻地烙印著"個人主義",這是我們這代人的精神印記。個人的青春,盡管在每個人的心中是轟轟烈烈的大事(你可能同意的這句話來自郭敬明),但如果僅僅是自敘傳,其實在文學的意義上是不重要的,只不過是文字更漂亮一些的少女日記。一流的青春文學,不僅要寫好自己,也要寫好青春歲月中和自己不一樣的人;文學偉大的想象力,往往意味著想象他人,而不是聚焦自己。換句話說,不僅要寫出自己的成長,也要寫出時代的印記。青春文學的重心所在,不是一個人的青春,而是一代人的青春。

其二,地理史。由于無法真切而深刻地描寫"巨獸",描寫我們所面對的城市空間,我們的青年作家將社會結構意義上的城市文學,轉化為地方想象意義上的民俗志,將社會的風景轉化為自然的風景。這是新世紀以來的尋根文學,和1980年代的尋根文學相似,都是在我們的寫作和宏大意義斷裂后出現的,由于無法在"總體性"的意義上安置我們的寫作,只能返身書寫故鄉。這種上海的地理學,彌漫著既優越又傷感的鄉愁,在時光的雕刻中把生活中的細微物件變成神話。這種自然意義上的上海寫作,其實吊詭地把上海窄化了,把"上海"變成了一處"地理"的位置,是偌大的中國地圖上的一個"點"。想想魯迅先生是怎么寫《故鄉》的,那種"青春回憶"與"成年經驗"的雙聲敘述、辯證交鋒,那種掙陷在社會結構中的自我懷疑與自我剖析,那種絕望與絕望寂滅后的決絕,那是多么有硬度的文學,以一個細密的點壓縮了無限豐富的社會歷史內容。而此刻流行的上海地理學是多么稀薄,一絲游魂般飄飄蕩蕩。

和"青春史"、"地理史"這兩類寫作范式相比,偉大的上海文學傳統中的"社會史"的一面,已然近乎絕跡。我所理解的"社會史"的作品,是直面巨大的怪獸寫作的文學,將恢宏的時代形式化,凝聚為"典型人物"和"典型情節"。那種開闊的氣象與廣博的同情,在一代人普遍被囚禁在自我內部的今天,不是保守,而是意味著先鋒。相反,寫曖昧、孤獨、嫉妒、出走,寫邊緣的性愛與青春期的黑暗回憶,仿佛很先鋒,但骨子里是暮氣沉沉的保守。

大作家與小作家的不同就在于:你能否深入到這個時代的最深處,將自己的經驗向時代敞開,從個人的靈魂深處,發現時代的秘密?

在當代文學史的意義上,我們的青年作家在當下提筆寫作,切莫忘記兩個節點:1984-1985、1992-1993。1984年的城市改革催生出"新小說在1985",1992年的市場經濟催生出"1993人文精神大討論"。我們的文學觀念不斷在歷史進程中收縮自身,構建純粹的文學場——我們生活在"巨象"的腳印之間,但似乎忘記頭上的龐然大物了。對于流行的文學觀念,我們要有歷史性的反思,我并不認同永恒、天才之類字眼,也不能同意作家是"木匠"、寫作是手藝活之類。我認為和托爾斯泰、魯迅這樣的作家相比,目前流行的卡佛、門羅這樣的作家,只是二流作家,在巨象行進的路徑兩側草叢中的小動物而已。

我們的青春文學應該有偉大的抱負,向經典致敬,與大師比肩,而不是屈從于流行的美學。我將流行的文學趣味視為一種"小文學",其在美學上深受現代主義的影響,在生活實踐上則建基于1990年代以來中國特殊的個人主義。美國文學批評家理查德·利罕在《文學中的城市》中,將這種城市文學稱為"喬伊斯之城",即城市成為一種主觀的現實:"啟蒙運動的結果之一,是華茲華斯創造的由記憶組成的類似自我的東西,它后來被柏格森的哲學所深深的強化,并使得普魯斯特這樣的現代主義者得以誕生,也導致了貝克特第一部著作主題的出現。換句話說,現代主義的最終結果導致了一種自我的美學。"

我也完全理解,中國的青年作家是在個體與共同體斷裂之后、在一種中國特色的后現代狀態下開始城市文學的寫作。上文所引的理查德·利罕也談到這一點:"一旦沒有了先驗的意義,我們也就失去了對城市的把握"。不過,大作家與小作家的不同就在這里:你能否深入到這個時代的最深處,反思自己生活的歷史性,將自己的經驗向時代敞開,從個人的靈魂深處,發現時代的秘密?我所理解的青春文學,正是這樣的大時代文學。狄更斯25歲寫出了《霧都孤兒》,托爾斯泰28歲寫出了《一個地主的早晨》,巴爾扎克35歲寫出了《高老頭》,僅僅就年齡而言,我們也不再年輕,而是在大師們的熠熠青春前垂垂老矣。"80后"作家再過幾年就步入不惑之年了,而我們的現實主義作家、我們嘗試描繪一個時代的巨著何在?

(作者為華東師范大學中文系副教授)

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